1683年成立的牛津阿什莫尔博物馆（Ashmolean Museum）是第一家将私人收藏永久公众化的博物馆，它的主要参观者是牛津大学的教师和学生。1753年，在伦敦成立了大英博物馆，这是一家由议会颁布法令所建立的公共博物馆，不过它当时也只对学者、艺术家和特权阶层开放，这种情况一直延续到19世纪。大英博物馆的收藏范围从一开始就很广，包括古物、肖像以及人种学意义上的各种人造物品。同时，它还是一个研究机构，所以设置了一座图书馆。

至18世纪后期，欧洲大陆有不少王室的或贵族的收藏观对外开放，同时，在启蒙运动的观念影响下，博物馆强调了公共教育的功能，具体表现在展品的陈列方式和标签的制作上。1734年，意大利的卡皮托利内博物馆的梵蒂冈收藏对外开放；1760年，托斯卡纳大公下令将美第奇家族的收藏品集中于乌菲齐宫公开展出；1773年，庇护·克莱门特博物馆由梵蒂冈大部分宫殿改建而成，用以保存梵蒂冈的古希腊罗马古物收藏；在维也纳，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世创建了观景宫美术馆。

卢浮宫博物馆是第一个真正对大众开放的艺术博物馆。它作为公开场所的重要意义，与1789年法国革命的渊源，以及即将出现的现代社会意识形态的需要紧密相关。1792年，法国政府利用君主体制结束和新政府诞生的契机，将国王的艺术收藏重新命名为法兰西共和国博物馆，并把它们安放在卢浮宫。这片前皇家住宅，对每一位公民免费开放，极好地展现了政府对平等原则的承诺。这个博物馆不仅成为向公众展示皇家财富和幽雅品位的地方，随着时间的推移，它也成了一个崭新的城市活动场所。在这里，作为公民的个人和作为捐赠人的国家之间的关系得到实现和完善。不过，尽管博物馆有免费公开对外开放的政策，它所针对的主要还是男性观众，尤其是男性资本家一国家里最有公民权力的公民。

卢浮宫证明了公立艺术博物馆在新兴资产阶级世界中对意识形态的有效性。紧随其后，欧洲各地雨后春笋般出现了一批国家美术馆。这些追求自由化形象的国家首脑，往往指定现有的皇家收藏充当公立艺术博物馆的收藏，如柏林博物馆、圣彼得堡的埃尔米塔什博物馆等等。同时，拿破仑的军队也将法国的文化政策带到欧洲各地，如威尼斯美术学院美术馆（1807）、米兰布雷拉美术馆（1809）、阿姆斯特丹国立博物馆（1808）、马德里普拉多博物馆（1809）相继创立。到1815年，几乎每一个西方国家的首都，无论是君主制还是共和制国家，都有一个博物馆。但并不是每一个国家都想要公立艺术收藏。这样的机构就表示国家已经承认了中产阶级在整个国家中的存在。

美国艺术博物馆建筑在19世纪70年代美国内战后的经济腾飞中获得长足发展。首先在波士顿、纽约和芝加哥，然后在其他城市。美国博物馆的发展，也应该与充斥城市的爱尔兰、犹太、意大利和其他地区的移民潮息息相关。“老种族”，盎格鲁-萨克逊美国人，担心在文化和政治上被统治，希望这些博物馆能团结社会的不同成分，成为具有单一文化的国家。有文化的美国人尤其相信，装饰艺术展览能够教化劳动阶层，提高他们的品行，提升他们的品位。美国艺术美术馆和他们的欧洲模式存在着重要的不同。卢浮宫和伦敦的国家美术馆都是在资产阶级终结贵族特权的斗争的背景下建立的。相反，美国博物馆从一开始就展示了特权：它们富有的赞助人被授予特别美术馆专有使用权。

博物馆和美术馆的管理形式、建筑风格和公众知名度相辅相成地推动了20世纪视觉艺术的发展。随着现代艺术的出现，艺术博物馆和美术馆的设计与管理得到了迅猛发展。

以1914为开始界限，艺术博物馆和美术馆的发展可以被分为三个主要阶段。

从1914年到1939年，有关印象派艺术到抽象艺术等高级现代艺术的价值观，仍然在美国和欧洲引发各种公开争论。在这一时期主要的大艺术馆虽然寥寥无几，但已经颇具影响力。主要以法国为代表的印象派艺术和后印象派艺术作品，陈列在位于费城梅里恩的巴恩斯基金会(1922年)和伦敦泰特艺术馆的分馆里(WH.罗曼·沃克，1926年)。此外，在巴黎城市现代艺术博物馆中的东京宫（1937年）里也陈列了许多这类的艺术作品。

在当时，各种形式艺术的普及，加上导致第二次世界大战爆发的政治压力，为绘画、雕塑、设计和建筑等各种艺术形式广泛地应用于定义民族政治特征提供了条件。在两次世界大战之间，整个西方艺术的发展演变，尤其是在法国、德国、俄罗斯和英国，成为国际政治舞台的重要组成部分。在美国，为了达成夙愿，有三位富豪共同出资修建成立了声名显赫的纽约现代艺术博物馆。纽约现代艺术博物馆开展的项目，旨在“鼓励和发展现代艺术研究，并将这些艺术应用于生产和实际生活，以及普及艺术教育”。

艺术博物馆发展历史的第二阶段，是从1945年开始一直到约1970年为止。在这一阶段的初期，由于1939年到1945年战争给欧洲带来的严重摧残，使美国在经济上树立了至高无上的地位。美国的收藏家们已经拥有许多欧洲印象派和后印象派的艺术作品，并开始收藏和推崇现代艺术和抽象艺术，这些藏品规模之大，使得欧洲的收藏机构极少能望其项背。弗兰克·劳埃德·赖特于1943年设计了所罗门.R.古根海姆博物馆，使它成为陈列抽象艺术的神圣殿堂。

此外，领导西欧艺术博物馆迅速民主化潮流的博物馆，包括由亨利·凡·德·威尔德设计的位于荷兰欧特罗的单层库勒慕勒美术馆，阿姆斯特丹市立博物馆的扩充馆（1954年），德国达姆斯塔特的美术馆(1956年)，瑞士苏黎世市立美术馆的扩充部分(1955年~1958年)和位于哥本哈根附近胡姆勒拜克的路易斯安那艺术博物馆（1959年）。

20世纪60年代早期和中期，创新的艺术风格和潮流范围很广，涵盖了从通俗艺术到极简艺术和概念艺术等不同艺术流派，而且还涉及影视艺术和装置艺术。同期，德国的比勒弗尔德美术馆(1966年-1968年)，加利福尼亚伯克利大学的艺术博物馆（1967年-1970年），以及伦敦的黑瓦德艺术馆（1964年-1968年）等美术馆也开始进行重新设计和创新。伦敦的黑瓦德艺术馆还采用了露天预制混凝土，公开宣布与“国际建筑风格”背离，并且坚持博采众家之长，选用了另类的建筑风格。而柏林的新国立艺术博物馆（1962-1968）与布吕克博物馆则是国际建筑风格的代表。

随着艺术中心从法国转向纽约，1945年以后，法国在发展现代艺术博物馆方面的动作相对迟缓。为了扭转这一不利的局面，位于勒阿弗尔市的文化之家博物馆（1961年）成为自1937年以来法国建成的第一家国立艺术博物馆。直至蓬皮杜国家文化艺术中心的成立（1972年~77年），法国国立博物馆新模型才确立起来，就像黑瓦德艺术馆的落成一样，它代表了后现代艺术的理念，更显示法国开始以更民主的态度来迎接高端艺术文化的到来。

在艺术博物馆发展中的第三阶段，即后现代主义阶段，人们意识到文化旅游业的迅猛发展，于是在修建艺术博物馆的时候开始大胆地进行风格上的创新。在此之后的二十年间，随着现代艺术和当代艺术成为时代新宠，并且广为大众接受而达到空前的盛况，整个世界都开始不断修建新的艺术博物馆。在这段时期，艺术的商业赞助急剧增加，而且吸引了众多观众，“风靡一时”的艺术展览层出不穷，而新落成的艺术博物馆也得到大量的宣传。这些都是艺术博物馆发展第三阶段的典型特点。

代表这一时期典型风格的艺术博物馆与美术馆则有：华盛顿特区的国立美术馆(1978年设计修建)的东侧楼、德国斯图加特的新国立美术馆（1977年-1984年）、伦敦泰特美术馆中的科罗尔画廊（1980年-1986年）、利物浦泰特美术馆的码头仓库改造(1986年)、瑞士卢加诺的提森美术馆、法国尼姆的卡尔艺术博物馆（1984年-1993年）。此外，风格典雅而诙谐的美术馆也不断被设计出来，如法兰克福现代艺术博物馆、与提森美术馆有着同一设计师的英格兰诺利奇的塞恩斯伯里中心(1977年)等。

20世纪90年代，理查德·迈耶设计了一系列优美而恢宏的建筑，其中包括巴塞罗那市的现代艺术博物馆(1991年)、德国罗兰德萨克的阿尔普博物馆(从1997年开始)和加利福尼亚州圣莫尼卡市的盖蒂博物馆的新馆。所罗门.R.古根海姆博物馆后来历经了一次扩馆，这次扩馆首先从位于纽约索霍区的古根海姆博物馆开始，还包括修建博物馆位于第五大道上的塔楼(1992年)。后来法兰克·格里设计了位于西班牙北部的巴斯克首府的毕尔巴鄂·古根海姆博物馆。艺术博物馆的设计越来越恢宏壮观而且历久不衰。相比之下，伦敦的泰特现代艺术博物馆（2000年开业)则采取了极为冷调的风格，从而使英国能够进入依靠大规模文化赞助而获得声望的文化角逐。

尽管建筑界的新闻媒体积极宣传，但是却很少有人能欣赏或者回应和现代艺术以及后现代艺术博物馆的重要的意义或者历史根源。皮埃尔·布尔迪厄出版了一本从统计的角度来探讨艺术的社会性的著作《热爱艺术：欧洲艺术博物馆和大众》(1969年法语版，1991年英语翻译版)，他在书中把艺术博物馆的参观率和人类的教育程度以及社会阶层联系起来。在20世纪60年代以及此后的一段时间里，艺术博物馆和文化力量之间的关系，也是概念艺术家和其他艺术家所关注的问题。此外，发展到21世纪20年代，互联网等新传播媒介在美术馆的陈列与传播方面发挥了日益重要的作用。

White Cube，白立方或者白盒子，指向一种画廊或者现代美术馆的空间美学，其特征是正方形或长方形的形状、白色的墙壁和通常来自天花板的光源。这种空间美学彰显出艺术的理性与秩序，赋予美术馆空间所陈设的作品以一种现代文化的正当性。

1976年，布莱恩·奥多赫蒂（Brian O'Doherty，1928-）为《艺术论坛》（Artforum）杂志撰写了一系列论文，后来变成了一本名为《白立方之内》（Inside the White Cube）的书。在文中，他首次提出了高度受控的现代主义美术馆、画廊语境是如何影响艺术作品和观看主体的。他将白立方形容为虚假的中立，一个试图通过抹去过去而掌控未来的过渡性制。

正是在这种空间下，理想化的画廊、美术馆从艺术品中抽离出任何干扰其成为“艺术”的线索。作品从周围一切可能干扰其自我评价的事物中孤立出来。这让空间获得某种存在感，这种存在感原是那些通过不断重复一套封闭的价值系统以维系习俗的传统空间所具备的。从教堂借来一点神圣，从法庭借一点威仪，从实验室借一点神秘，配上别致的设计，一个独特的审美室就产生了。室内感应场的强度是如此之大，以至于一旦置身其外，艺术马上坠入一种世俗的状态——相反，物品一旦被有力的艺术观念灌注就瞬间能在空间内成为艺术。

为了超越存在于这种空间背后的意志的控制与收编，当代艺术愈发呈现出现实倾向、实验色彩与批判性质。当代艺术的现实倾向表现为强烈关注当代社会话题，如政治冲突、身份政治、殖民史、气候问题、技术伦理、资本垄断、难民问题等等；其实验色彩体现为艺术作品更加注重与具体社区语境进行一种总体化互动；其批判性质则体现为对独立思考的珍视，对主流意识形态的自觉批判，包括对强权、大众文化、艺术体制自身的全面反思。

美术馆最重要的活动是举行艺术品展览。展览可分为临时特展和常设展。

临时特展是展出与特定主题相关的艺术作品，如艺术家个展、某一流派作品的展览、以某一学术主题切入的展览等等。除了展出举办展览之美术馆的馆藏外，也可能会向其他的美术馆或私人收藏家商借艺术品。展览通常是在特定的期间内举行。展览也有可能是由媒体、企划公司、商业公司等出资或主办，此类非美术馆主办的特展，有可能会在许多不同的美术馆中轮流展览，这样的方式称为“巡回展”。

常设展是以一定主题或历时序列展出美术馆馆藏的作品。在馆藏丰富的美术馆的常设展，会包含许多重要的作品，如巴黎卢浮宫的常设展试图呈现出一部“可视的艺术史”，其陈列逻辑通常是根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，其底层与二层的收藏与陈列形成了古代艺术与文艺复兴以来的现代作品的双峰对峙。

2022年末，全国共有美术馆718个，比上年末增加36个，从业人员6415人，增加166人。全年共举办展览7544次，比上年增长0.2%，参观人次3588.92万人次，增长2.1%。