唐代，是中国音乐艺术空前繁荣的时期，也是我国古典歌唱艺术的重要发展时期。国家建立了音乐机构教坊和梨园。乐工技艺的提高，很大程度上也促进了声乐的发展。宫廷音乐以燕乐为主，演员分坐部伎和立部伎两种演出形式。诗歌形成发展成五、七言绝律诗，诵唱时声调高低抑扬，节奏紧弛慢快，产生有规律的变化，听起来更为生动、和谐。

唐代吸收外族音乐发展而成的大型歌舞大曲，分为三大段，中间段为慢板，以声乐为主。在民间还产生了”委巷之曲”，一些乐工在演唱中丰富、发展了原有曲调，突破了五、七言绝律诗的整齐句法，诗人们按新的曲调格式填词，从而产生了词的歌唱体裁。在此期间，段节安已有了歌唱呼吸的论述。

宋代的歌唱艺术主要是以填词曲牌为主的歌唱形式。宋代在唐大曲的基础上进一步吸收多种乐曲形式，发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调，这是以很多不同宫调的曲子联成为一套唱曲，再以许多套曲组成一整体，由此发展成戏曲的初期形式—宋杂剧。

从此，过去以歌舞为主要形式的歌唱艺术，进入了以表演故事情节与人物为主的戏曲。由于新的内容和形式的需要，声乐艺术在发声、吐字，行腔等方面开始复杂化，从而为元代古典歌唱艺术的鼎盛时期奠定了重要的基础。另外，宋代的说唱音乐也继续发展，逐步形成了各种地方戏曲，出现了更多的专业艺人和游乐唱饮等，推动了声乐艺术的发展，为不同流派、不同风格的歌唱开辟了道路。自宋代姜菱创作的歌曲在文字旁注有工尺谱起，中国声乐作品已有完整的词谱流传。

元、明、清时期的歌唱艺术，无论从理论上、技巧上、演唱风格上都有了很明显的发展。如元代产生了内容通俗易懂，形式生动、亲切的元曲。

在演唱形式上分为两种:一种是散曲，另一种是戏曲《元杂剧》。散曲着重在唱，戏曲则有说、有唱;表现一定的人物、情节、塑造舞台形象。还有一种南戏，它与元杂剧同时并存，有独唱、对唱、接唱以及多人合唱等形式。这时期的声乐艺术从内容到形式都有了进一步的发展。

明代在我国南方各地产生了不同腔系的演唱形式，其中尤以昆山腔的演唱技巧最富有创造性。昆腔主要是明代魏良辅创造的，他以昆山南戏的曲调为基础，融众唱腔的长处，创造出这种新的唱腔，唱法较为轻柔、婉转，能细腻地表达感情，加强了歌唱性，同时，它吸取了说唱艺术中的不同音色区分人物的经验，产生了生、旦、净、末、丑各种人物的不同行当的唱法，丰富了声乐艺术的表现力。魏良辅还著有《曲律》一书，是很有价值的声乐专著，该书对演员的选择条件、学习歌唱的内容和步骤、唱曲的规格和用气、唱字行腔等都有论述。另外，朱权所著的《太和正音谱》，其中有专门论唱的《词林须知》。还有王骥德著的《方诸馆曲律》、沈宠绥著的《度曲须知》等声乐论著，都说明了明代的声乐艺术从演唱到理论都已具有相当的水平，职业艺人在相互竞争中，努力钻研业务，演唱技巧也随之提高。

清代初期，盛行折子戏，促使演员在演唱技巧上精益求精。各行当的角色以不同音色、不同唱法，表现不同类型的人物，已达到较为成熟的阶段。

清末，京剧大为发展，民间成立各种科班专门训练各种演唱人才，积累了一套严格的训练京剧演员唱、念、打、做等基本功的有效方法和经验。由于明以后工尺谱已完备，许多声乐作品专辑开始流传和保留。如清乾隆11年成书的《九宫大成南北词宫谱》，徐大椿的《乐府传声》，王德晖、徐沉微著的《顾误录》，道光年间叶之清根据昆曲艺人余维浑、龚瑞丰的口述记录整理的《明心鉴》等，都总结了歌唱表演艺术的经验与规律。

中国戏曲声乐艺术经过演员的发挥和创造，在基本板腔的基础上，根据自己的声音条件和对角色的理解，对唱腔作少量的修改、变化和润色，从而发展出不同特点的唱法、风格和流派，形成了绚丽多彩的中国民族唱法。

早在明代万历8年《1550年》，意大利传教士利马窦来到中国，将天主教及教堂音乐传入中国，但那时并没被中国人完全接受。至近代，.尤其在20世纪初，教会音乐大量输入，才对中国音乐和歌唱形式产生影响。首先通过教会的圣咏，其后通过中小学音乐课，使欧洲声乐艺术在中国逐步得到流传。

1919年”五·四”运动以后，有周淑安、应尚能等一批采用欧洲传统声乐艺术—美声唱法的教育家、歌唱家开始出现在中国艺术舞台。他们演唱外国歌曲和中国民歌及自己创作的歌曲，以独唱音乐会的形式在我国南方部分城市巡回演唱。这种全新的歌唱艺术的出现，给我国的艺术舞台带来了活力和生机，大大丰富了我国声乐表演艺术的内容，为专业声乐教学的开展奠定了基础。

从”五·四”运动开始到30年代，我国已经开始建立专业音乐教育机构。肖友梅就是我国近代史上一位杰出的音乐教育家、作曲家和音乐理论家，是我国专业音乐教育的奠基人。是他在1920年9月与杨仲子等人在北京女子高等师范学校创办了音乐体育专科，以后又在北京大学创办了音乐传习所。1927年7月在上海创办了国立音乐院，为我国培养了许多杰出的专业音乐人才，在声乐方面有歌唱家、声乐教育家喻宜营、李献敏、斯义桂等。同期还有赵元任、黄自、青主等作曲家，写了大量的优秀艺术歌曲，成为我国”五·四”时期歌唱家在音乐会上演唱的主要曲目。当时已有周淑安、应尚能、喻宜查、黄友葵、郎毓秀、周小燕等歌唱家的演唱开始被灌制唱片。抗战时期广大音乐工作者积极投入抗日歌咏活动，作曲家们写出了许多抗战歌曲，为歌唱家提供了更多的演唱曲目。

特别值得一提的是，1945年4月在延安演出的歌剧《白毛女》和秧歌剧《兄妹开荒》，在两剧的演出中，郭兰英、王昆两位歌唱家成功地运用了以戏曲和民歌演唱为基础的民族唱法，从而推动了民族声乐艺术的发展。20年代至40年代末，这个时期的声乐艺术事业在我国音乐史上有着极为重要的地位，为以后的歌唱艺术的发展打下了基础。

新中国成立以后，在党的”百花齐放”、”推陈出新”和”古为今用”、”洋为中用”的文艺方针指引下，全国相继建立了歌舞团、歌舞剧院，除了中央音乐学院和上海音乐学院外，全国各省及大城市也先后成立了音乐学院，设置了声乐专业。

50年代初，我国就开始选派青年歌唱家出国学习西欧传统唱法。当时有女高音歌唱家郭淑珍、男高音歌唱家施鸿鄂。与此同时，许多音乐院校和文艺团体不断地邀请苏联、保加利亚、罗马尼亚、美国等国家歌唱家和声乐教育家来讲学。经过我国的音乐家和声乐教育家的不断努力，我们自己培养了一大批歌唱家，如:孙家馨、楼乾贵、刘淑芳、罗忻祖、苏凤娟、罗天掸、李光羲、刘秉义等。这些是我国第三代歌唱家。

当时由于提倡”民族化”，50年代后期在各学院声乐系开设了民歌、民间说唱和戏曲课，并采取了”走出去”、”请进来”的方法向老艺人学习，所以这个时期的歌唱家虽然按西欧传统唱法发声，但已开始在民族风格、民族语言和”美声”的结合上下了功夫。

1956年”全国音乐周观摩汇演”后，提出了”土洋并存”，广大声乐工作者带着各种不同的想法，采取各种各样的做法，通过各种途径去探索，终于摸索出了一条既继承我国古代传统声乐艺术的精髓，又借鉴西欧传统唱法优长的新路，在吸取”洋”唱法的呼吸、共鸣、发声等科学原理的基础上，根据我们民族的心态、民族风俗习惯、审美情趣和民族语言特点，来改进”土”唱法，发展自己民族的声乐艺术，涌现了一大批民族民间唱法的歌唱家。

50年代末60年代中期，是我国歌唱艺术的第一个繁荣时期，在歌剧舞台上，陆续上演了外国歌剧《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《澳涅金》清唱音乐会，和中国歌剧《草原之歌》、《江姐》、《洪湖赤卫队》、《红霞》、《刘胡兰》等等。

十年浩劫，我国的声乐艺术遭到严重的破坏，声乐工作者一律都强调演唱京剧，大多数歌曲均在”横扫”之列，专业文艺团体、音乐院校都下放农场、农村劳动，音乐教育也陷于停顿，声乐工作者业务荒废。这个时期是我国歌唱艺术发展过程中最令人遗憾的一段历史。70年代后期，粉碎了”文革”侄桔，文艺事业开始了新的发展，声乐艺术走向繁荣。涌现了一大批新的歌手。如:李双江、杨洪基、邓韵、程志、终铁鑫、于淑珍、关牧村等。

80年代是我国歌唱艺术事业大发展的时期，党的改革开放政策，增强了国际文化的交流，代表当今世界上美声学派最先进、最优秀的一流声乐艺术家频繁地来到我国，如帕瓦洛蒂、多明戈、卡巴耶等著名歌唱家先后来华演出;意大利著名的歌剧大师、男中音歌唱家吉诺·贝基从1981年起先后4次应邀来我国讲学等等。同时我国又不断地派出留学生出国深造。在声乐艺术家、声乐教育家们的不断钻研和辛勤耕耘以及广大声乐工作者的刻苦努力下，培养了一大批为祖国赢得荣誉的卓有成就的新一代歌唱家，他们在国内、国际各个重大声乐比赛中名列前茅，取得了优异的成绩，使世界各国为之瞩目，声乐艺术事业取得了辉煌的成果。

随着社会经济的发展，传递信息的设备日趋普及，人们对歌唱艺术欣赏的范围迅速扩大，由港台传入了流行音乐，使”通俗唱法”应运而生。近几年又有了卡拉OK、CD、VCD、DVD、mp3、mp4等等，更增强了自娱性，格外受青年人青睐。时至今日，歌坛上百花争艳，群星璀璨。自1983年在上海”三种流派歌手同台赛歌会”开始，人为地将多种多样的歌唱归纳、划分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法。但是，在歌唱的实践中三种唱法并没有如此截然地分开，而是互相靠近、彼此渗透、美声唱法吸取了民族唱法以字带声、以情带声的长处，注重了发声和语言的紧密结合，再不是纯”洋”的唱法。民族唱法借鉴了美声唱法的科学发声原理，克服了”大本嗓”的低位置唱法，纠正了”越土越有味”的片面观点，注重了字中有声，以声传情，声、腔、字、情揉为一体。通俗唱法和民族唱法互相补充、相互靠近，讲究以情带声。

我国的歌唱艺术经历了漫长的历史时期，得到了不断的发展。无论是民族声乐、还是传统戏曲和曲艺、民歌唱法、歌剧唱法，以及西洋唱法都得到更充分的发挥和表现。我国的歌唱艺术正在不断地进取和发展。相信我国广大的声乐工作者会继续不断地研究和探索我国的歌唱艺术，并在继承传统、借鉴西洋、发展民族特色上，为建立具有中国特色的声乐学派而努力奋斗。