白流苏：故事主人公。一个出生于封建腐朽家庭，受到封建礼教思想影响的女性。她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉——半透明的轻青的玉。上颌起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。她虽然接受了没有爱情的包办婚姻，但当丈夫对她施加暴力时，她选择走出不幸的婚姻。流苏无奈地回到了娘家。随着家道的没落，生计的困难，兄嫂的冷嘲热讽，母亲的冷漠，她认识到家已经不再是避风港了，她要主动去寻找出路。她认为结婚是女人最好的结果，是女人最终的归宿。当可以改变这一切的男人——范柳原出现时，她才会把所有的希望完全寄托于范柳原身上，她希望自己可以成为范柳原的妻子，得到长期合理的生活保障。

范柳原：白流苏的丈夫。范柳原的父亲是华侨，母亲是交际花。因害怕父亲原配报复，范柳原只得生长在英国，经历重重磨难才得到遗产继承权，但仍受家族排挤，因而很少回乡。范柳原在年轻时受过一些刺激，因此吃喝嫖赌样样都来，唯独无意于家庭幸福。他渴望爱情，渴望别人懂得自己，虽然他对自己都缺乏一个明确的认识。然而他又并非彻头彻尾的真诚，他有心机、油滑，懂得张弛有序，在与流苏的游戏中，他一直掌握着主动权。其最终与流苏订立婚约，也并不完全因为流苏使他感到爱情的激情，而是在人类命运的相形下感到了自己的渺小。他需要一个互相搀扶的人，她完全中他的意，这是一种退而求其次。

张爱玲小说中的悲剧意识根源于她对女性生存困境的清醒认识和深刻体悟，同时她也看到了女性苦苦挣扎的无奈与痛苦。而《倾城之恋》向读者展现了一幅关于女性生存的悲凉画卷。在封建专制以男权为中心的社会里，女性始终处于弱势地位，没有所谓的公平可言，她们始终扮演着依附者的角色，只能一味服从与执行，她们是时代的牺牲者和受害者。正因为张爱玲看到了女性的悲哀与无奈，她完全理解女性生存的种种艰辛，她对于女性的阴暗的一面，给予了同情和理解，她说自己写的那些人，他们有什么不好，我都能够原谅，有时候还是喜爱，就因为他们的存在，他们是真的。张爱玲在《倾城之恋》中用她独特的视角展示了旧时代里女性的生存困境。

在封建社会里，白流苏依旧束缚于封建思想的泥沼里。她的出走不会有本质上的变化，无非是从一个人到另一个人，一段婚姻到另一段婚姻的区别。白流苏在处心积虑寻求第二次婚姻的过程中，想尽办法，做了一切努力，换来的也是失望。在一次次精明的算计中，她并没有得到一直期待的名分。然而面对世人的白眼与生存压力，她最终选择了妥协，她做了范柳原的情人。若不是因为一场战争，范柳原也许不会和白流苏结婚，如果没有香港的沦陷，没有成千上万人的死去，没有成千上万人的痛苦，等待她的也许是妥协。尽管她是幸运的，得到了自己想要的，成为了范柳原的妻子，但这并不意味着消解了她在艰难“求嫁”这一过程中的悲剧色彩，反而带给人无限的悲凉。《倾城之恋》透出的悲凉意味，是张爱玲对现实社会以及人生的深刻思考，更多的是看懂世事的透彻醒悟。

小说中，男女之间的调情、算计，欲情故纵，权衡利弊之后的妥协是白流苏与范柳原之间爱情的全部内容。白流苏无非是想用自己仅有的青春，来换取今后稳定的生活。而范柳原无非是想借白流苏来调剂自己枯燥乏味的生活。他们之间的“所谓爱情”是有目的的，为了达到各自的一点私利。小说是张爱玲对“用一座城的倾覆来成全一个女人美好爱情故事”的残忍消解。故事中的主人公“他不过是一个自私的男人，她不过是一个自私的女人，在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”他们之间的爱情也仅是各自希望从对方身上寻找到的可以利用的价值。两人的爱情也终究是那个冰冷的战争年代互相取暖的实际需要。范柳原的改变是因为倾城的覆灭，摧毁了他的自信，他决定要白流苏为妻，是文明的毁灭使他看出了生命的渺小。香港的沦陷最终成全了白流苏与范柳原的爱情，张爱玲将“倾城之恋”的表层意义与深层意义的因果关系颠倒，在不动声色中消解了爱情的“浮华”。张爱玲在冷静地嘲讽爱情本质、剖析人性丑恶时，还带有一种懂得的同情与不忍。小说里的男女是现实的、自私的，在那个兵荒马乱、生死未卜的战争年代，他们体会到了彼此的真心，体会到了两人之间的温情，在那一刹那体会到了一对平凡夫妻之间的一点真心。

“参差对照”手法

《倾城之恋》中采用了“参差对照”的手法，在人物间构成多个充满拉伸与弹缩功能的张力系统。流苏与柳原构成参照系统中的主干，流苏与萨黑荑妮为次参照系统，流苏与家人包括宝络与兄嫂则是第三层微参照系统。人物在相互对比与映衬中共同揭示了小说的主题，他们互为底色，互相映衬。流苏与柳原始终处于对照的漩涡之中，两个人来自截然不同的世界，行为、思想与处事方式也迥乎不同。流苏是封建遗老家庭的女儿，其出身决定了她的性格，小心谨慎很少与外界接触，她将婚姻视为一生的归宿与幸福之所系，婚姻的重要性胜过了一切。在与柳原的爱情纠葛中，想以婚姻换取一个安稳前途，她的底限是守好身体，这是她最后的资本。而柳原是一个新派人物，是情场与生意场上的高手。他讲究爱情，讲究生活的情调，他既有逢场作戏的本事，也有执著顽强的个性，完全进退自如、游刃有余。他从不想把婚姻当作一种保障，他认为爱情能否得以实现，与婚姻无关。

但流苏与柳原并非一一相对的关系，他们个性中有着太多的重合与交叉，传统女子流苏喜欢柳原的西方情调，受西方文化熏陶的柳原又喜欢流苏身上的传统韵味。骨子里，他们对爱情是不信的，是缺乏执著追求的，两人都害怕投入、害怕让步，小心试探、有所保留，没有谁甘愿为爱情无条件牺牲。与他们的不同相比，他们的共同点似乎也并不见得少多少，都已不是幼稚纯情的少男少女，但也并非大奸大恶之人，柳原是狡狯的公子哥，但在恋爱中有一些真诚，流苏是心计很深的女子，却也并不可厌，他们都是俗世中的常人，谈不上高尚，也谈不上低俗，难以用好或者坏来定论。他们互相理解，至少是互相懂得的，在人世间攀援与挣扎使他们需要自我保护与伪装，又使他们渴望关爱与扶助。

流苏与萨黑荑妮，一个是良家少妇，一个是交际花；一个由于自己的固执与自守而迎来了命运的垂青，一个则被战争剥夺得一无所有；一个曾心驰神往地羡慕另一个，而另一个却因绝对优势浑然不觉。随着命运之手的拨弄，二人在不觉中置换了处境与社会地位。二者又非截然不同，流苏为自己的将来盘算，不见得比萨黑荑妮更高尚，其所动的心计与对柳原的觊觎也与萨黑荑妮难分伯仲。如果柳原固执地不肯以婚相许，而流苏难以在家中立足，或许她会成为柳原的情妇，小心维持柳原对自己的兴趣，沦落为与萨黑荑妮相仿的人。命运在顷刻间给了流苏一个归宿，同时给了萨一个告诫，这使流苏心有余悸，对萨曾经的嫉妒、羡慕及怨恨等也顿时烟消云散了。同样，在家庭内部，在兄嫂、妹、侄之间，流苏虽是一个软弱的承受者，可又是乍起羽毛随时准备的斗鸡。虽然她常哭，但这哭并不影响她痛斥兄嫂吞掉她的钱，不影响她在宝络相亲时喧宾夺主。她悲哀于自身处境，但又对自己的行为心安理得，不觉得这是不公。所以流苏与她的家人并非忠奸两立，而是互相角斗，其间无所谓谁对谁错。

非封闭性回环结构与反高潮

小说是一种非封闭型回环结构，呈开放性圆形。流苏从上海白公馆的家中赴香港会柳原，经过一番明争暗斗之后又落寞地从香港返回到上海，然后又从上海至香港，与柳原继续投入恋爱并最终结婚，这是一个去—回—去的过程。柳原与流苏结婚后，作者又看到了这场婚姻的暂时性与不稳定性，所以她说“够他们一起生活个十年八年的，”那么十年之后如何，前途令人堪忧。当柳原厌倦了流苏，毕竟他们有着性格差异与迥然不同的文化背景，当流苏也厌倦了柳原的浮华与浪荡，那么这场婚姻的终结便近在眼前了，可能还是流苏由柳原身边返回上海或走向另一个男人，继续下一个循环。这个过程不是已经实现的，而是半真半假、半虚半实的，它可以想像、可以推理。所以，去与回的过程构成了一个带有往复性的回环，它不是封闭的，因为小说结尾于团圆的婚姻，不能断言十年后的结果。但第二个“去—回”的循环有着现实性和可能性。

《倾城之恋》的题目本身似乎在嘲讽古代女人可以倾城倾国的神话，并将现实中女性的处境作了精细摹描，确乎体现着某种反高潮的意味。小说的情节似乎一再高潮迭起，但又一次次及时地将这高潮予以凡俗化、平庸化。战争是高潮，但战争的惨烈与惊心动魄却被适度地回避了。爱情是高潮，但爱情的热烈与坚贞却被否定了，相反它污浊的一面被暴露出来。婚姻是高潮，但婚姻又并非谢幕前的片尾曲，而是潜藏着大量的不稳定因素，在不远的将来也许会很快覆灭。在一系列高潮之中，穿插着婚姻的不稳定、爱情的不可靠、战争的无意义。高潮出现的同时便被不同程度地遏制与消解。

中西合璧

在《倾城之恋》中，张爱玲运用了极多中国化的元素和表述，如“山阴的烟是白的，山阳的是黑烟。”山南水北谓之阳，山北水南谓之阴，这是中国古文的用法。在文中尤其以对白公馆的环境描写和对女主人公白流苏的刻画最为突出。在情节设计、人物描摹上，张爱玲又运用了西方现代小说的写作技巧。张爱玲受弗洛伊德的影响，工于对人物心理的细腻描写，将意识流手法融入小说中，把小人物的情感纠葛和悲喜变化融入时代洪流之中，从而观照他们内心世界的波澜起伏。在临近结尾时，流苏与柳原共眠的夜晚，有相关描写：“三条骈行的灰色的龙，一直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾……后来，索性连苍龙也没有了，只是一条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。”“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里……”这一段是流苏在半梦半醒状态中的梦呓：她人在巴丙顿道的家中安卧，却幻想自己在浅水湾附近的灰墙下与柳原迎面相遇。整段话语呈现出动态、非理性和无逻辑性的特点。张爱玲以寥寥数语，构建了一个交错凌乱的时空，将现实与过往的各种离奇复杂的印象、感觉混为一体，使读者深入人物内心，产生了真实之感。

1944年12月，张爱玲将该小说改编成舞台剧于上海新光大戏院公演。1983年，由导演许鞍华执导的电影《倾城之恋》上映。2006年，由毛俊辉执导的话剧《新倾城之恋》登陆舞台。2009年3月，根据该小说改编的电视剧《倾城之恋》播出。2021年10月，由叶锦添任总导演、视觉总监的《倾城之恋》演出。

翻译家、评论家傅雷：一个“破落户”家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿。一整篇故事可以用这一两行包括。因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。……美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心，不想真正找着落的心。总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

评论家许子东：第一，这个小说改写或者说颠覆了五四以来爱情文学所谓“男教女”甚至是“男救女”的一个启蒙模式。第二，这个小说又改写了通常爱情文学男女一见钟情，然后共同对抗外界社会压力的故事格局。这是一个与众不同的恋爱故事，一场别具一格的男女战争，它是（又不仅是）男女之间的较量、打仗。两性之间的隔阂、成见、偏见，导致男女战争旷日持久，将来还会不断地演化。正是在这个意义上，张爱玲在《倾城之恋》里处理了一个非常世俗的题材，可是她的处理方法非常别致。《倾城之恋》就是从男女不同的需要出发，最后找到了共同点。女的寻找“长期饭票”，却也找到了真情；男的从情色游戏出发，最后找到了自己的家庭。这太理想化了。

张爱玲（1920—1995），中国现代作家，原名张煐。原籍河北丰润，生于上海。5岁入私塾受教，1931年入读上海圣玛利亚女校，1939年考入香港大学文科，太平洋战争爆发后返回上海。1943年发表小说《第一炉香》《第二炉香》，一举成名。1952年离开大陆去香港。1955年离开香港去美国，1995年9月逝于洛杉矶。主要作品有长篇小说《半生缘》《小团圆》，中短篇小说《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》和散文集《流言》《对照记》等。